Hope Mokded, la brutalité comme lucidité

Il existe, dans l’histoire récente du dessin, une filiation qui refuse de faire de la violence un sujet pour en faire une matière. Nancy Spero travaillait ainsi, par empilements de corps torturés et de figures volantes, traitant la feuille comme un champ de bataille où la ligne elle-même est blessée. Käthe Kollwitz avait ouvert cette voie bien avant, en chargeant la pointe du crayon d’une noirceur qui n’illustre rien et qui fait corps avec ce qu’elle montre. Hope s’inscrit dans cette lignée, depuis un lieu qui lui est propre : celui d’une femme tunisienne africaine passée par les Beaux-Arts, installée à Paris, et dont le travail plastique prend pour terrain la précarité administrative, l’expérience psychiatrique et la condition du corps migrant. La série présentée à la galerie Les 26 Chaises rassemble plusieurs dizaines de feuilles de format carré, travaillées à l’encre, au lavis et à la gouache, autour d’une séquence biographique précise : une hospitalisation survenue dans le sillage de l’épreuve administrative du titre de séjour. Ce qui frappe d’emblée, c’est que l’artiste ne fait pas le portrait des autres. Elle se met en scène, inlassablement. La figure qui revient, seule ou démultipliée, c’est la sienne : endormie parmi des nénuphars à la manière d’une Ophélie qui aurait refusé de couler, crucifiée entre oiseaux et ossements, étendue près d’un crâne et d’un verre renversé comme dans une vanité profane, le visage en gros plan cerné de plumes et barré d’une larme. L’autoportrait fonctionne ici comme une hypothèse obstinée : chaque feuille est une version, une station, une mise à l’épreuve d’une figure qui ne peut plus tenir qu’en s’exposant elle-même. Le format carré resserre, la composition sature la feuille jusqu’aux bords et c’est dans cette densité frontale que se joue la force du dispositif.

On a déjà parlé, à propos de ce type de pratique, d’art brut. La référence revient rituellement dès qu’un dessin refuse le poli, dès qu’une figure porte la trace d’une expérience psychiatrique, dès qu’une main se met à sembler urgente. Elle est ici trompeuse. L’art brut, tel que Dubuffet l’a codifié, supposait une extériorité au champ culturel, une innocence formelle, une ligne qui existait parce que son auteur ne connaissait pas d’autre possibilité. Hope a fait les Beaux-Arts. Elle connaît la lignée expressionniste, les controverses sur la figuration contemporaine, les enjeux du dessin engagé depuis Spero. Sa ligne est traversante non parce qu’elle ignore la maîtrise, mais parce qu’elle en a pesé le coût. Le trait malhabile y est un choix, au sens strict, un trait critique : il désigne la maîtrise comme une convention que le sujet traité rend intenable. On ne dessine pas proprement une nuit d’angoisse en hôpital psychiatrique sans trahir ce qui s’y est joué. La « brutalité » de Hope est une lucidité formelle, pas une condition.

C’est à partir de cette décision que se comprend son traitement de la violence. Représenter la violence est un problème que l’art contemporain résout mal, entre l’esthétisation qui la neutralise, la frontalité qui la redouble et l’allusion qui la fait disparaître sous la litote. Hope déplace la question en travaillant la matière elle-même. Chez elle, le rouge n’est presque jamais contenu dans un contour. Il fait aplat, il fait fond, il cerne les figures ou les traverse, et sa circulation sur la feuille rappelle moins un motif peint qu’une tache qui se répand. Cette fluidité du sang graphique est ce qui empêche l’image de fonctionner comme un constat de blessure posé à distance : la violence n’est pas racontée depuis l’extérieur du cadre, elle est un régime de la surface, un état du support, quelque chose qui arrive à la feuille autant qu’au corps qu’elle porte.

Cette décision plastique prend tout son sens si l’on accepte de lire la série comme une réplique à ce que Foucault a nommé biopouvoir. Le gouvernement moderne des vivants s’exerce par dispositifs qui trient, classent, soignent, comptabilisent, accordent ou refusent l’existence administrative : droit des étrangers, psychiatrie, statistique, hygiénisme. L’exil et l’asile sont deux de ses figures les plus nettes, et leur continuité, dans le titre choisi par l’artiste, a valeur de diagnostic. Le corps qui passe par ces dispositifs doit être lisible, classable, proprement inscrit dans les cases prévues pour lui. Face à cela, Hope produit des corps délibérément ingouvernables, des figures qui refusent d’être lisses, des contours qui fuient, des chairs qui débordent. Le style sanguinolent n’est pas une outrance : c’est la forme précise d’une désobéissance plastique. Là où le biopouvoir veut des corps comptables, la feuille produit des corps qui salissent le compte. On comprend alors pourquoi ces dessins ne peuvent être ni sages, ni décoratifs, ni bien cadrés. Le propre est l’ennemi de la pensée qui les porte.

On mesure la singularité de la série en la rapportant au reste de la pratique de l’artiste. Ses grandes toiles, Cartographie des risques, Les clandestines, L’interminable déambulation à Porte de la Chapelle, procèdent par accumulation polyphonique, prêtant voix à d’autres femmes migrantes, empilant signes et récits jusqu’à faire de la toile un espace choral. De l’exil à l’asile fait le chemin inverse. Au lieu d’élargir la focale, Hope la contracte jusqu’à ne plus dessiner qu’une seule figure : elle-même, reprise feuille après feuille, dans des postures qui convoquent l’iconographie chrétienne de la Passion, la vanité baroque et le romantisme d’Ophélie, sans jamais s’en remettre à leur autorité. Ce passage de la chorale au monologue obstiné n’est pas un repli sur l’intime, c’est un changement de stratégie : plutôt que de multiplier les voix, l’artiste multiplie les états d’un même corps, et c’est la répétition qui devient le dispositif politique. La série fonctionne comme un livre d’heures retourné contre l’institution qui a voulu la tenir.

Pour situer la manière dont Hope traite la violence et le corps empêché, quelques points de comparaison s’imposent. On pense à Goya pour la façon dont la monstruosité affleure sans basculer dans le spectacle, à Paula Rego qui a fait du dessin narratif un terrain d’épreuve pour la condition féminine, les corps enfermés, les avortements clandestins, sans jamais céder à la facilité de l’illustration militante, et à Miriam Cahn dont les aquarelles et encres traitent la guerre, l’exil et les corps vulnérables en travaillant la dilution comme une manière de laisser la violence s’étendre dans la feuille plutôt que de la contenir dans un motif. Hope se tient à l’intersection de ces lignées sans s’y laisser enfermer. Là où Rego organise ses pièces comme des scènes théâtrales construites et où Cahn maintient une distance quasi abstraite par la fluidité de son eau, Hope dessine depuis un présent encore chaud, sans décor ni mise en ordre, avec des repentirs visibles et des tracés qui n’effacent pas leur hésitation. C’est ce refus de la mise en ordre, théâtrale chez l’une, abstraite chez l’autre, qui fait la spécificité de son geste, bien plus que la référence à l’art brut.

Ce qu’il faut retenir de cette série, au-delà de sa cohérence plastique, c’est la position qu’elle tient. Hope n’illustre pas la condition migrante, ne témoigne pas du trauma psychiatrique, ne performe pas l’identité blessée. Ces registres sont déjà occupés, souvent balisés, parfois complaisants. Elle fait autre chose : elle oppose à un pouvoir qui réclame des corps propres une écriture qui revendique le débordement, et elle le fait avec des moyens qui participent eux-mêmes de ce qu’ils contestent, un trait qui déborde, une encre qui salit, une feuille qui se laisse traverser.

Reste, après la traversée des feuilles, une figure qui ne s’épuise pas. Elle se couche, se dresse, se démultiplie, se laisse traverser par le rouge, et recommence. On quitte la série avec le sentiment d’avoir croisé le même visage trop de fois pour s’en défaire en sortant, et c’est précisément là que le travail opère : non pas en délivrant un récit, mais en installant chez le regardeur un malaise qui ne se dissipe pas au seuil de la galerie. Ce malaise n’est pas un effet, c’est une méthode. Il oblige celui qui regarde à porter un peu de ce que les dispositifs de tri voudraient garder hors de vue, et c’est par cette obstination d’une figure qui refuse de tenir dans la case qu’on lui assigne que Hope transforme l’expérience du spectateur en même temps qu’elle affirme la sienne.